O Sapo com Medo D´Água

O sapo é esperto. Uma feita o homem agarrou o sapo e levou-o
Para os filhos brincarem. Os meninos judiaram muito tempo
e, quando se fartaram, resolveram matar o sapo. Como haviam de fazer?

_Vamos jogar o sapo nos espinhos!
_ Espinhos não furam meu couro - dizia o sapo.
_ Vamos queimar o sapo!
_ Eu no fogo estou em casa!
_ Vamos sacudir ele nas pedras!
_ Pedra não mata sapo!
_ Vamos furar de faca!
_ Faca não atravessa!
_ Vamos botar o sapo dentro da lagoa!
Ai o sapo ficou triste e começou a pedir, com voz de choro:
_ Me bote no fogo! Me bote no fogo! N`água eu me afogo!
N`água eu me afogo!
_ Vamos para a lagoa – gritaram os meninos.
Foram, pegaram o sapo por uma perna e, t`xim bum, rebolaram
lá no meio. O sapo mergulhou, veio em cima d´água, gritando, satisfeito:
_ É sapo com medo d`água...

Ana da Câmara Cascudo
Natal – Rio Grande do Norte
Texto retirado do livro Contos Tradicionais do Brasil de Câmara Cascudo.

Estórias de Princesinhas

Estórias de princesinhas


Minha mãe me contava a estória de uma princesinha que fora enfeitiçada por uma bruxa malvada resultando que ela, ao falar, de sua boca saltavam répteis moles, frios e viscosos. Ela só sabia dizer “cobras e lagartos” e quem a ouvia tinha de se conformar em “engolir sapos”. Como ninguém mais conta essa estória eu resolvi reescrevê-la do meu modo.
Era uma vez uma linda princesinha. Linda mesmo! Quem a via não podia deixar de exclamar: “linda!” “Linda!” foi a primeira palavra que seu pai falou ao vê-la acabada de nascer. “Linda!” foi o que falaram sua mãe, seus tios, seus avós e todos os que a viram. Nada mais natural, portanto, que a batizassem com o nome de “Linda”. Assim, no batizado, ante o sorriso encantado de sua Fada Madrinha, o padre falou “Linda”. ( Como é bem sabido toda princesa tem uma Fada Madrinha. )

Linda”foi a palavra que a princesinha mais ouviu durante sua infância e adolescência. Tantas vezes ela a ouviu que acabou por acreditar. Esse é um costume curioso dos seres humanos: acreditam em tudo o que é sempre repetido por todos, ainda que seja uma asnice.

Linda gostou tanto de ser assim admirada por todos que acabou por fazer-se objeto de admiração para si mesma. Ela se declarou então sua “fã número 1”, igualzinho a Narciso. Colocava-se diante do espelho mágico que herdara de sua falecida tia ( que Deus a tenha! ), a madrasta da Branca de Neve, e dizia a si mesma: “Sou sua fã número um”. Passava o dia inteiro fazendo ao espelho a mesma pergunta que sua tia fazia. “Espelho, espelho meu, haverá no mundo princesa mais linda do que eu?” O espelho nem respondia. Ficava repetindo, abobalhado: “Linda! Linda!” Ah! Como ela amava o seu espelho! Se pudesse se casaria com ele.

Sua Fada Madrinha tinha muitos poderes. Mas havia um que era exclusivo dela: ela ouvia os sons que existem dentro das cabeças das pessoas. Esses sons nós não os ouvimos porque não temos os poderes da Fada. Mas que eles existem, existem! São os sons mais variados: violino, bateria, tambor, corneta, uivos de velório, falatório, cantos de passarinho e não raro um chorinho. Os sons que existem dentro das nossas cabeças são os sons da nossa alma. Pois a Fada Madrinha, ao se aproximar de sua afilhada, ouvia sons que a deixaram muito preocupada. Há um ditado que diz: “Cabeça vazia é oficina do Diabo”. Errado. O certo é: “Cabeça vazia é charco, criadouro de saparia”. E era precisamente isso que a Fada Madrinha ouvia: cantoria de saparia, coaxando numa lagoa mal cheirosa. Lamentou-se então a Fada: “É feia a alma da minha afilhada...”

A Fada Madrinha conhecia muitos feitiços: transformava abóboras em carruagens, feras em belas, anões em gigantes, reis em sapos, fios de cabelo em correntes. Mas não conhecia feitiço que fosse capaz de transformar canto de sapo em canto de sabiá. Esse milagre somente os livros podem fazer, porque os livros põem música na alma. Assim, temendo que sua afilhada viesse a se transformar numa sapa, começou a dar-lhe livros de presente, como antídotos anti-coaxar de sapo. Livros de estórias, livros de poesia, livros de aventuras, livros de amor, livros de ciência, livros de culinária, livros de viagens. Mas Linda se achava tão linda que não se interessava pelos livros. Os livros não falavam sobre ela, que era a coisa mais linda do mundo.

No mesmo dia em que Linda nasceu, nasceu uma outra princesinha. Só que ela não era linda. Era até meio feinha. Ao vê-la ninguém dizia “linda!” Para compensá-la pelo fato de ser feinha, seus pais lhe escolheram um nome maravilhoso, tirado das Mil e uma noites: Xerazade. Xerazade era aquela jovem que, durante mil e uma noites contou estórias para o sultão, e o sultão ficou perdidamente apaixonado por ela. Xerazade, a do sultão, não era bonita. Mas lia todos os livros que lhe caiam nas mãos. A nossa Xerazade, que não se interessava por espelhos, fez igual à Xerazade do sultão. Desandou a ler que não parava mais... Quanto mais lia mais a sua alma se enchia de coisas fascinantes. Leu estórias infantis, poemas, lendas, mitos, romances, livros sagrados, aprendeu línguas para ler livros de outros países... Ah! Que delícia era conversar com a Xerazade!

Aconteceu que Linda, num dia como os outros, aproximou-se do espelho para repetir aquilo que acontecia todo dia. Mas nesse dia o que acontecia todo dia não aconteceu. Sua alma já estava com uma super-lotação de sapos. Não havia lugar para mais nem umzinho. A saparia estava espremida, doida para sair. E foi assim que, abrir a sua boca, um sapo enorme saltou de dentro dela e grudou-se esparramado, no espelho. O espelho horrorizado falou: “Princezinha, não tem papo. Linda você não é. Você se parece com a barriga branca de um sapo...” Linda saiu correndo aos prantos e foi pedir socorro à mãe. Mas foi só abrir a boca e outro sapo saltou grudando-se na cara abobalhada de sua mãe. Daí para frente foi sempre assim. Era só abrir a boca para que um sapo saltasse. A notícia se espalhou e todo mundo passou a fugir da Linda que falava sapos. Houve mesmo o caso tragi-cômico de um beijo que ela deu num namorado. Pobre do namorado: teve de engolir um sapo...

Enquanto isso, uma coisa muito estranha começou a acontecer com Xerazade. Ela falava e de sua boca saiam lindas flores perfumadas e coloridas. Por onde ela ia, era só falar para que jardins aparecessem. Todo mundo queria estar com ela porque todo mundo gosta de jardins.

Mas o final da estória é surpreendente. Um dia Linda, no desespero, foi consultar um médico especialista em casos incomuns. Esse médico, além de médico, era um gourmet: amava comidas finas e exóticas. Foi só a Linda abrir a boca e um sapo pulou na cara do médico. Indignado ele agarrou o sapo, pronto a estalá-lo na parede. Mas sua indignação se transformou em sorriso. “Sapo coisa nenhuma! Sapos são batráquios repulsivos. Uma rã! Uma linda gorda rã, meu prato favorito, rã frita com arroz...”

E foi assim que Linda descobriu sua vocação. Não podendo falar flores, como Xerazade, ela resolveu se dedicar ao próspero negócio de criadora de rãs. E não precisava fazer força. Bastava roncar enquanto dormia. Pela manhã seu quarto estava cheio de rãs gordas pulantes que eram imediatamente vendidas a restaurantes e hotéis elegantes. Linda ficou muito rica. Pena que não tenha conseguido um marido. Marido para ela, só se fosse um sapo, como aconteceu ao final do filme Schrek II.

Quanto a Xerazade, ela nem ficou rica e nem ficou bonita. Transformou-se numa plantadora de jardins. Bastava falar para que jardins verdejassem e florescessem. Razão por que, só de pensar nela, todos sorriam...

Publicado no Correio Popular em 11/07/2004

Mais atividade em Cabo de Santo Agostinho/PE

DESCOBRINDO O LUGAR A BONECA DE PANO NA CULTURA LÚDICA BRASILEIRA 4ª Parte

4. Boneca de pano: documento do povo brasileiro

Podemos resumir a trajetória da boneca, assim como de vários brinquedos, a partir de seu aparecimento como objeto de crianças da Antiguidade, sendo depois produzida pela indústria doméstica em um período onde a infância não era reconhecida. Servindo como artigo de decoração ou bibelô, alcançou redes que a conectaram a rituais religiosos, para depois ser reconhecida como importante instrumento de socialização da criança com seu universo (MANSON, 2002). Atualmente, percebemos que tal objeto lúdico novamente sai das redes de monopólio infantil para voltar ao universo adulto.
No Brasil, provavelmente foram trazidas à época da colonização com os escravos (KISHIMOTO, 1995) e passaram a servir como alternativa de brincar para que as crianças, não só escravas, mas também aquelas de pouco poder aquisitivo pudessem brincar com aquele artefato. A infância neste país, como aponta Mefano (2005) seguiu caminhos diferentes daqueles mencionado por Áries (1988), pois a criança nesse país, especialmente, passou a ser reconhecida após longo período de muito trabalho e sofrimento. Ainda hoje muitas crianças não têm direito e acesso ao brinquedo, tendo como principal atividade o trabalho para ajudar o sustento da família. Por esse motivo, o brinquedo aqui foi introduzido principalmente nas famílias de elite, que traziam especialmente as bonecas de porcelana de países estrangeiros.
As crianças se contentavam com bonecas feitas de forma rudimentar pelos adultos, os quais utilizavam trapos ou restos de panos não mais usados (DEL PRIORE, 2007). Del Priore (2007) não realizou trabalho específico sobre as bonecas de pano, mas em seus estudos sobre a história das crianças no Brasil aponta que as bonecas de porcelana européias importadas foram bastante populares no Brasil, à época do primeiro e segundo império. Esse fato se deve ao modismo provocado pelas elites brasileiras que possuíam condições financeiras de trazer tais objetos para o contexto lúdico brasileiro. Em contrapartida, as bonecas de pano continuaram a servir como objetos lúdicos para principalmente as crianças de baixo poder aquisitivo. Dado interessante apontado pela mesma autora é que passaram a figurar como objetos lúdicos das crianças ricas da elite brasileira. Isso demonstra o quanto esses objetos passavam a fazer parte essencial do contexto lúdico brasileiro.
Câmara Cascudo (1988) aponta que tais protótipos continuam sendo próprios das crianças pobres e que são importantes informantes históricos da expressão popular brasileira, a qual sempre teve como tradição a produção artesanal de vários produtos, inclusive de brinquedos. Assim, flagramos o movimento realizado pelos artesãos do agreste paraibano. Em uma localidade chamada de Rancho Fundo, a produção da cidade é voltada para a produção agrícola, as mulheres e, também os homens, se organizaram em uma associação, estimuladas pelo governo paraibano e pelo SEBRAE (Serviço de apoio as micro e pequenas empresas) para melhorar o sustento familiar e passaram a produzir bonecas de pano, as quais são vendidas em todo o Brasil e exportadas (http://www.codata.pb.gov.br/apps/sisarte/servletconsultaformaassociativa?acao=20).

5. Conclusão
Com o movimento desses artesãos, podemos pensar não só na via da ludicidade, mas
também pelo fato de que a boneca de pano salta do monopólio infantil para encontrar
conexões nas vias de decoração e do trabalho de artesãos. As bonecas confeccionadas têm
como potencial serem utilizadas como objetos de decoração, mas também são objetos lúdicos,
vendidas em tamanhos pequenos, médios ou grandes. Esses artesãos enfrentam o problema
apontado por Brougère (2000) como fenômeno da multiplicação dos brinquedos, no qual
brinquedos industrializados, altamente tecnológicos, são os preferidos dos pais que nem
sempre estão atentos a questões de segurança. A Associação, chamada de A Casa da Boneca
Esperança, apesar das dificuldades, pois vendem o produto a baixo preço, tenta fazer uma
resistência para manter as tradicionais bonecas de pano no contexto lúdico brasileiro.
Entretanto, a produção de bonecas de pano são se restringe a localidades como a citada
anteriormente. Em quase todo o país, como aponta Câmara Cascudo (1988) é possível flagrar
a produção dessas bonecas. Aparentemente, seu processo de fabricação segue uma lógica de
transmissão entre mulheres mais velhas para as mais novas do grupo familiar. A boneca de
pano parece ser um dos poucos brinquedos, ditos populares, construídos de maneira artesanal
que ainda consegue resistir aos intensos “golpes” da indústria de brinquedos, que tem nos
meios de comunicação de massa um forte aliado para a venda de brinquedos que seduzem
crianças e adultos, mas nem sempre condizentes com o contexto brasileiro. Ainda se vê o
interesse de crianças e adultos por esses objetos, como comprova a presença observada desses
objetos em feiras e lojas de artesanato de cidades como Tiradentes e São João Del-Rei, em
Minas Gerais.

Roselne Santarosa de Sousa (Mestranda/UFSJ)
roselnesantarosa@gmail.com
Maria de Fátima A. de Queiroz e Melo
(Orientadora/BRINQUEDOTECA//LAPIP/ DPSIC/UFSJ)
queirozmaldos@uaivip.com.br

parte extraída do texto DESCOBRINDO O LUGAR A BONECA DE PANO NA CULTURA LÚDICA BRASILEIRA no sitio: http://abrapso.org.br/siteprincipal/images/Anais_XVENABRAPSO/247.%20descobrino%20o%20lugar%20a%20boneca%20de%20pano%20na%20cultura%20l%DAdica%20brasileira.pdf

DESCOBRINDO O LUGAR A BONECA DE PANO NA CULTURA LÚDICA BRASILEIRA 3ª Parte

3. A boneca e a cultura lúdica de Gilles Brougère

Brougère (1998, 2000, 2004) define a cultura lúdica como a junção entre os ideais adultos, a linguagem, os materiais disponíveis, as imposições mercadológicas e a participação ativa da criança. Como um dos produtos e também actantes da cultura lúdica, o brinquedo é produzido pela interação entre as condições sociais, culturais e econômicas de cada cultura, em um intercâmbio que proporciona a construção da cultura lúdica. Esse objeto é então um vetor das brincadeiras, geralmente construído pelos adultos e feito segundo o que estes entendem como fundamental para as crianças.
Podemos dizer, com base em Brougère (1998, 2000, 2004), que a cultura lúdica é coletivamente construída, composta heterogeneamente por influências internas e externas. As internas surgem da apropriação da criança dos esquemas próprios a ela do contexto lúdico; já a externa advêm das imposições feitas pela mídia, pela indústria do brinquedo. Não se deve ausentar os materiais da construção da cultura lúdica, pois são eles que fornecem a instrumentalização para a manipulação da criança ao universo lúdico. Assim, materializados em objetos lúdicos, os chamados brinquedos, são introduzidos pela via adulta. Sendo socialmente construída, a cultura e os actantes que dela participam não são transmitidos de maneira passiva à criança, uma vez que essa participa impondo sua co-autoria, inscrevendo sua experiência.
Como um produto coletivo, fabricado vinculado à cultura geral, um brinquedo pode apresentar uma conotação diferenciada quando em contato com comunidades diversas. O que forma a cultura lúdica brasileira pode não fazer sentido para crianças nascidas em outros contextos, com diferenças culturais, econômicas. Voltamos às bonecas, descritas por Manson (2002), produzidas pelos gregos encontradas em escavações, fabricadas em terracota, enquanto os protótipos romanos eram confeccionados especialmente em osso, madeira ou marfim. Os modelos gregos de bonecas eram menos variados, talvez por serem produzidos com limitado material, enquanto as bonecas gregas possuíam modelos mais diversos e, comumente, eram exportadas para as crianças romanas. Ele discute que aquelas bonecas faziam sentido nas atividades lúdicas das crianças daquele momento histórico, mas caso as crianças contemporâneas tivessem contato com elas, certamente não reconheceriam tais objetos como réplicas de figuras femininas como são as bonecas, pois não se parecem com nenhuma versão atualmente conhecida.
As questões relacionadas ao gênero na construção da cultura lúdica também merecem destaque já que os brinquedos costumam se diferenciar entre meninos e meninas de uma mesma comunidade. Enquanto meninos preferem utilizar instrumentos que servem para reproduzir brincadeiras muitas vezes visualizadas em filmes e desenhos, as meninas tendem a reproduzir atividades presenciadas em seu cotidiano. Por isso, são facilmente vistas utilizando bonecas como se fossem suas filhas, pois presenciam tal atividade em seu contato com suas mães.
Atualmente a boneca em suas versões internacionais, frutos de uma indústria altamente tecnológica, influencia a cultura lúdica, concorrendo para deixar os modelos artesanais, feitos em materiais disponíveis regionalmente, em alguns casos, isolados do contexto infantil. Não obstante entendemos que a boneca de pano sobrevive, principalmente, em locais geográficos interioranos e pela hipótese da preferência das meninas de menos idade por esses brinquedos. Isso por que Brougère (2000) afirma que materiais maleáveis como a pelúcia permitem a exploração tátil e de outros sentidos que brinquedos produzidos em material como a madeira, por exemplo, não admitem. Nesse caso, um brinquedo de plástico ou madeira não evoca na criança o mesmo suporte afetivo que brinquedos feitos em pano, com enchimento acrílico, em veludo etc. Assim, podemos inferir que a cultura lúdica da criança é distinta desde seu nascimento até quando atinge uma faixa etária na qual as crianças iniciam seu interesse aos apelos do universo da moda, da beleza. É possível que as bonecas feitas em pano não encontrem o mesmo aceite entre meninas de sete aos doze anos, sendo essas talvez mais influenciadas por bonecas tipo Barbie ou bonecas-manequim como chamadas por Brougère (2000). Brougère (2000, p. 44-45) sugere considerar o brinquedo segundo algumas categorias que se distribuem em dois eixos de análise, sendo um em relação ao aspecto material do objeto (material, forma/desenho, cor, aspecto tátil, aspecto odorífico, ruído e produção de sons) e das significações de seu valor simbólico (representações de uma realidade, modificações induzidas nesta realidade, universo imaginário representado, representação isolada ou que pertence a um universo, impacto da dimensão funcional).
Focando, inicialmente, apenas ao primeiro eixo peguemos como exemplo a boneca de pano “Emília” presente no cotidiano das crianças brasileiras nas últimas décadas, especialmente após a nova roupagem dada ao Sítio do Picapau Amarelo por uma rede de televisão brasileira, onde a boneca serviu como modelo para fazer emergir entre artesãos e indústria de brinquedos modelos com cores mais fortes e variadas. Essa tradução normalmente é confeccionada de maneira artesanal com os seguintes materiais tecidos em algodão, malhas, lãs (representando o cabelo), enchimento acrílico, ou seja, materiais que proporcionam um produto com aspecto tátil macio e suave. As cores são geralmente diversificadas, mas seguindo o paradigma da versão original as cores se mesclam entre verde, vermelho, amarelo e laranja. Geralmente são protótipos inodoros e sem ruídos, mas que permitem maior expressão de comportamentos que evocam situações afetivas. Ainda em Brougère (2000), podemos afirmar que a dimensão material do brinquedo comporta a dimensão cultural de uma sociedade, e é através da interação da criança com o objeto lúdico que ela inicia sua socialização. O brinquedo serve como suporte afetivo das brincadeiras, outrora sendo confeccionado pelas mãos dos adultos próximos da criança, como aponta Porto (2008). Essa autora afirma que o processo de fabricação de brinquedos e especificamente da boneca servia como um momento de socialização entre adultos e crianças, em alguns casos, os objetos eram fabricados conjuntamente entre ambos, além disso, acrescenta-se que os pequenos iniciavam seu contato com os materiais de trabalho de pais e adultos de seu grupo social pela via do reaproveitamento dos restos materiais do trabalho. Em um tempo onde a ludicidade foi, como aponta Manson (2002), vista como opositora do trabalho, ou seja, carregada de futilidade, de frivolidade, a fabricação dos objetos lúdicos era feita apenas com a sobra do trabalho, pois os pequenos deveriam ser treinados para seguir o trabalho familiar (ARIÈS, 1981).
Refletindo sobre o segundo eixo de análise defendido por Brougère (2000), que se refere às representações, a criança manipula a boneca introduzindo significações próprias de sua experiência, como aspectos da feminilidade e da maternidade vivenciados por ela no contato com mulheres de seu meio. Assim, a menina costuma atuar com sua boneca reproduzindo as ações exercidas por ela e presenciadas em seu cotidiano. Dentre essas ações, trava conversas com suas bonecas, atribuindo nas mesmas atitudes humanas. Podemos tomar como exemplo a relação travada entre Narizinho e a Boneca Emília, na qual a garota decide utilizar a “pílula falante” para que sua boneca “ganhe vida”. Para a personagem, uma boneca falante serviria mais aos seus propósitos do que um objeto sem vida, já que a fala representa uma das principais características do humano. Dessa forma, podemos levantar a hipótese de que o sucesso da boneca Emília no universo infantil se deve a característica falante da boneca, pois a aparência não é similaridade ao humano como segue aquela observada nas bonecas manequim, mas tem como aproximação da realidade da criança a capacidade da comunicação.

Roselne Santarosa de Sousa (Mestranda/UFSJ)
roselnesantarosa@gmail.com
Maria de Fátima A. de Queiroz e Melo
(Orientadora/BRINQUEDOTECA//LAPIP/ DPSIC/UFSJ)
queirozmaldos@uaivip.com.br

parte extraída do texto DESCOBRINDO O LUGAR A BONECA DE PANO NA CULTURA LÚDICA BRASILEIRA no sitio: http://abrapso.org.br/siteprincipal/images/Anais_XVENABRAPSO/247.%20descobrino%20o%20lugar%20a%20boneca%20de%20pano%20na%20cultura%20l%DAdica%20brasileira.pdf

Nossa estatua Humana

Estátuas humanas têm uma longa tradição no teatro de rua europeu. Em Paris, você pode ver estátuas humanas em diversos parques e jardins, procurando dinheiro em tons monocromáticos com paciêicia e autocontrole que rivaliza os maiores atletas e iogues. A roupa é noventa por cento da batalha, e o controle físico o toque final.
No Rio Grande do Norte nós temos a nossa estatua humana, é ele João Batista, que encanta as crianças, mulheres e homens com seu estilo performático próprio. O momento mais fantástico é quando se coloca uma moeda ou cédula de dinheiro no seu badinho e ele agradece com um movimento rápido.

DIAS 27 e 28 DE JULHO A NOSSA ESTATUA HUMANA JOÃO BATISTA, ESTARÁ EM CAICÓ NA FESTA DE SANTANA/RN

DESCOBRINDO O LUGAR A BONECA DE PANO NA CULTURA LÚDICA BRASILEIRA 2ª Parte

Segunda Parte


2. As traduções assumidas pela boneca ao longo da história

A investigação sobre a boneca de pano nos leva a realizar uma busca aos seus primórdios em suas possíveis traduções nas diversas culturas para posteriormente aportar no Brasil e assumir os contornos atuais. Nesse sentido, a tradução, importante conceito da Teoria Ator-Rede permite entender as diversas modificações sofridas pela boneca. Além dos deslocamentos geográficos e lingüísticos próprios ao movimento da tradução, esta pode ocorrer ainda em duas perspectivas, sendo uma série paradigmática e outra série sintagmática (LAW, 1997; QUEIROZ e MELO, 2007).
A perspectiva paradigmática permite verificar as modificações ocorridas nas formas e modelos e nos materiais utilizados para confecção do objeto. No caso da boneca, são inúmeros os modelos que ela assumiu ao longo de sua existência iniciando com os protótipos em argila e terracota, passando pelos confeccionados em tecido, em palha, em bucha vegetal até com materiais altamente industrializados. Mefano (2005) comenta que a produção de bonecas no Brasil teve seu inicio na produção artesanal, com utilização de tecidos, muitas vezes das sobras desses da confecção de roupas. Seguindo o traçado desses artefatos, a autora levantou informações que levam a verificar que a característica de manufatura de bonecas passou a ser modificada quando a pequena empresa que deu origem a atual fábrica de brinquedos Estrela passou a produzir este brinquedo, ainda que de maneira rudimentar, mas já utilizando recursos industriais as tradicionais bonecas de pano. A partir desse momento, a evolução de técnicas e inserção de novos materiais, como a introdução de polímeros de plástico e borracha, surgimento de uma técnica chamada de composição para confecção de rostos das bonecas foi só o ponto inicial da evolução e disseminação desses artefatos.
Os materiais de fabricação dos brinquedos refletem a diversidade encontrada na região de produção do mesmo. Manson (2002) comenta que os gregos fabricavam bonecas de terracota, enquanto os protótipos romanos eram confeccionados especialmente em osso, madeira ou marfim. Os modelos gregos de bonecas eram menos variados, talvez por serem produzidos com limitado material, enquanto as bonecas gregas possuíam modelos mais variados e, comumente, eram exportadas para as crianças romanas.
A série sintagmática permite analisar as funções que um objeto pode assumir dependendo da maneira como o usuário o manipula, essa dimensão guarda em si estratégias, regras, desafios etc. No caso da boneca sua principal função sempre foi a de servir aos movimentos lúdicos que servem à experimentação de papéis sociais, muito comumente o das meninas imitando a situação de maternagem. No entanto, ao percorrer seu histórico, a vemos figurar como informante de mudanças na moda, nos penteados e em maquiagens em um período longo da história européia. Primitivamente, encontramos a boneca como instrumento religioso quando ela serviu como suporte para cerimoniais fúnebres (ARIÈS, 1981). Kishimoto (2002) comenta que algumas crianças indígenas brasileiras utilizam essa tradução de boneca como ídolo de adoração, pois ela evidencia as divindades, assim como encontramos a boneca servindo aos mesmos propósitos na Antiguidade (culto a divindades, elogio aos guerreiros, enterrados junto às crianças em túmulos). A boneca também foi amplamente utilizada para os rituais de fertilidade e casamento na Antiguidade. As jovens ofertavam as bonecas às divindades nos templos nos quais realizavam pedidos não só de fertilidade, mas também de casamento e amor (MANSON, 2002). As bonecas são para algumas comunidades indígenas símbolos utilizados durante a gravidez, período em que as mulheres amarram uma boneca junto à cintura (AMADO, 2007).
Assim, percebemos que a boneca surgiu como um artefato tão antigo quanto à própria civilização. No Museu do Louvre há um protótipo desse objeto produzido em terracota (material resultante do cozimento da argila) datado do ano 440 a.C (http://www.artmuseum.gov.mo/photodetail.asp?productkey=2008041201074&lc=2).
Interessante observar a existência desse fato em um período em que o conceito de infância não era conhecido. Manson (2002) realizou uma busca em obras da Antiguidade onde encontrou indícios de que a infância não era reconhecida sob o mesmo ponto de vista observado nas obras da Idade Média (ARIÈS, 1981). Os textos indicam que os pequenos brincavam com objetos em miniatura e com estatuetas que são os protótipos de bonecas de hoje, enquanto os mesmos objetos foram duramente criticados por filósofos e educadores anteriores a Revolução Francesa.
A boneca atuou como ator importante nos ritos cerimoniais da Antiguidade, já que são vastos os registros desse objeto em textos romanos, gregos e também em informações de escavações arqueológicas que encontraram bonecas, especialmente em túmulos, confeccionadas com materiais diversos. Essas bonecas encontradas especialmente nas escavações da bacia mediterrânea eram feitas em terracota, osso, marfim e madeira, alguns dotados de articulações nos joelhos. A configuração dessas bonecas, portanto, em nada se parece com as bonecas atuais, pois eram protótipos fabricados que representavam as divindades idolatradas por romanos e gregos. Uma criança contemporânea não teria facilidade em reconhecer esses bonecos como lúdicos, mas não resta dúvida de que tais objetos originaram as traduções dos brinquedos que habitam o cotidiano das crianças nos séculos seguintes (MANSON, 2002). No Brasil, nos dias atuais, é possível encontrar a boneca de barro nas comunidades indígenas brasileiras como representantes de religiosidade, como afirma Kishimoto (2002). Tal modelo não se difundiu como recurso lúdico entre as crianças brasileiras.
Desde a Antiguidade, a boneca foi recebendo novas formas, ou seja, foi se traduzindo para ser cada vez mais manipulada pelas crianças. Novas técnicas de fabricação, revelando as sociotécnicas próprias das sociedades, permitiram adotar características que se tornaram mais agradáveis ao toque, por aceitarem tecidos, e mais facilmente inseridas nas atividades lúdicas. Assim, com a inserção de novos materiais foi possível emergir modelos mais parecidos com a figura humana. Materiais como ossos, marfim, terracota deram lugar a tecidos na confecção desses objetos, geralmente como produto da confecção de roupas, produzindo, com o tempo modelos com corpo em tecido e rosto de porcelana, ainda encontradas nos dias atuais.
As bonecas de pano que serviram às práticas lúdicas foram trazidas pelos negros e aqui assumiram novas feições, servindo como modelos para as traduções que surgiram. No estudo sobre o trabalho de designers do brinquedo no Brasil, Mefano (2005) também busca as origens deste objeto no país e encontra a boneca de pano como um dos objetos lúdicos pioneiros no processo de industrialização do brinquedo nacional. Ela aponta a hipótese de que foi a partir da intensa seriação desse produto que este se tornou tão popular, dando origens aos modelos posteriormente produzidos. Câmara Cascudo (1988) aponta a boneca de pano como um dos principais documentos de informação sobre o povo brasileiro. Aportando aqui como imigrante junto aos escravos, ela atuou como elemento constitutivo da cultura lúdica infantil, especialmente das crianças desprovidas de poder aquisitivo. As mulheres a fabricavam e ainda a fabricam para o uso das crianças da família, normalmente utilizando restos da produção de outros produtos, como lãs, tecidos, algodão, etc. É comum verificar, em nossos estudos exploratórios, que esta produção caseira se expande como uma atividade geradora de recurso para o sustento da família. No “Dicionário de Arte Sacra e & Técnicas Afro-Brasileiras” de Raul Lody (2003) a boneca aparece como importante função religiosa nas comunidades afro-brasileiras, devido à troca cultural estabelecida entre brasileiros e africanos. São descritos alguns modelos como a boneca de Iansã, boneca de Oxum, boneco de capoeira e as boneoras. Todos são modelos produzidos artesanalmente e utilizados em rituais de candomblés. Normalmente são encontradas em tecidos, na cor de pele negra, com uso de rendas para adornar, sendo algumas também confeccionadas com cabelos naturais. O movimento feito pela boneca nos faz refletir sobre seu traçado e suas funções sociais. Vimos que ela saiu dos ritos cerimoniais pagãos para os cristãos e depois veio atuar na veia da ludicidade. Além de ser um importante artefato de produção artesanal a boneca de pano também ganhou espaço na literatura brasileira. Esse fato fica presente principalmente quando pensamos na boneca Emília, personagem do Sítio do Pica-pau Amarelo de Monteiro Lobato.
Na obra de Lobato, a boneca Emília foi feita pelas mãos de Tia Nastácia para agradar Narizinho, neta de Dona Benta. Seu corpo é de pano, recheada de macela, seus olhos e sobrancelhas são feitos com linha de retrós preta (MONTEIRO LOBATO, 1972). Baseados na influência dessa boneca na cultura lúdica brasileira, esse protótipo é facilmente encontrado em todo o território brasileiro devido à produção artesã, além de alguns modelos produzidos pelas indústrias de brinquedos. Em meio a tantos modelos de boneca altamente industrializados e importados, a boneca Emília pode ser considerada um dos únicos modelos de boneca essencialmente brasileiro e presente em nossa cultura lúdica.

Roselne Santarosa de Sousa (Mestranda/UFSJ)
roselnesantarosa@gmail.com
Maria de Fátima A. de Queiroz e Melo
(Orientadora/BRINQUEDOTECA//LAPIP/ DPSIC/UFSJ)
queirozmaldos@uaivip.com.br

parte extraída do texto DESCOBRINDO O LUGAR A BONECA DE PANO NA CULTURA LÚDICA BRASILEIRA no sitio: http://abrapso.org.br/siteprincipal/images/Anais_XVENABRAPSO/247.%20descobrindo%20o%20lugar%20a%20boneca%20de%20pano%20na%20cultura%20l%DAdica%20brasileira.pdf

Continuando "Nas Ondas da Leitura" em Cabo de Santo Agostinho/PE

DESCOBRINDO O LUGAR A BONECA DE PANO NA CULTURA LÚDICA BRASILEIRA

Primeira Parte

1. Reivindicando um estudo sobre a boneca de pano
Desde que a infância foi reconhecida como importante estágio do desenvolvimento humano (ARIÈS, 1981), a criança e os elementos que configuravam o seu universo passaram a ganhar espaço, não só no cotidiano, mas também ao estudo científico. Embora o caminho tenha sido longo, os brinquedos são hoje entendidos como importantes instrumentos de exploração da criança com o mundo. Mesmo com o reconhecimento de sua importância, ainda são poucos aqueles que consideram relevante estudar tais objetos, como aponta Gilles Brougère (2000), quando afirma os psicólogos como principais interessados em debruçar-se sobre esse objeto.
Assim, apesar de ser conhecido desde a Antiguidade e, gradualmente, passarem a ser alvo de estudos em várias áreas do conhecimento humano, como psicologia, antropologia, educação, pedagogia, design, comércio, etc., ainda são escassas as pesquisas realizadas especificamente sobre o brinquedo. A importância de estudo do objeto lúdico no Brasil foi reivindicada por Tisuko Morchida Kishimoto no texto “O Brinquedo na Educação: Considerações Históricas” (1995) onde a autora comenta a inexistência de estudos sobre a história e evolução dos brinquedos nesse país, de modo que ela adota a postura de se basear nos trabalhos franceses sobre o assunto.
A maior parte dos estudos posteriores aos citados por Kishimoto vêem os brinquedos em posição secundária enquanto objetos de estudos, servindo como coadjuvantes de outras situações, onde atuam, geralmente, como explicações de metáforas das variadas questões sociais. Quando existem, as pesquisas sobre os objetos lúdicos têm se concentrado principalmente nas representações sociais dos mesmos, nesse caso, a boneca ganha terreno por revelar o papel social da mulher. A representação da realidade é um dos aspectos abordados por Manson (2002) para explicar a atuação da boneca desde a sua aparição em textos da Antiguidade até os dias atuais. As bonecas aparecem como representação de meninas, enquanto nos textos da Antiguidade estudado por ele, também é forte a presença de bonecos representando guerreiros e divindades o que demonstrava influenciar os artesãos em sua produção.
O estudo da boneca de pano como elemento da cultura lúdica brasileira justifica sua relevância psicossocial em Kishimoto (1994) quando ela afirma o fato de a boneca ser um objeto social que permite flagrar múltiplas relações, tanto no âmbito concreto, quanto no imaginário. Por sua configuração antropomórfica, é um dos objetos lúdicos mais apreciados pelas crianças contribuindo para a aproximação do universo infantil e estabelecendo redes de conexão com a história da humanidade, com seus rituais, folclores, religião e com os saberes próprios da comunidade que a apropria. Acrescentamos as considerações do folclorista Câmara Cascudo (1988) acerca da boneca de pano, pois, como defende o autor, ela reflete a cultura brasileira, servindo como verdadeiro documento da expressão popular, oferecendo indicadores da condição sócio-econômica, uma vez que a define como própria do universo lúdico das crianças pobres, refletindo a indústria doméstica e tradicional do país, além de estarem presentes em todo o território nacional.
Dessa forma, Kishimoto (1994) justifica a relevância de atentar para o estudo da boneca visto que ela pode servir às explicações de vida cotidiana, às transformações e conflitos vivenciados pelo humano. Apesar de a mesma autora relacionar a importância da boneca e mesclar com sua história e sua evolução, ainda vemos poucos dados que informa sobre a boneca de pano como objeto mensageiro de uma memória coletiva da cultura brasileira.
Assim, de origem africana (KISHIMOTO, 1995), são encontradas em todo o território brasileiro, além de serem confeccionadas com materiais diversificados, nas traduções de bruxinhas de pano, bonecas de trapos e, mais recentemente na nossa história, com a boneca Emília, um dos principais personagens do escritor Monteiro Lobato (1972).
Acrescenta-se a esse estudo a contribuição da Teoria Ator-Rede – TAR –, também chamada de Sociologia da Tradução, que nos serve nesse momento como suporte teórico metodológico e instrumento apropriado na tarefa de seguir o nosso objeto de estudo. Esse referencial permite acompanhar os efeitos produzidos pela boneca de pano seguindo as histórias e as conexões por ela estabelecidas.
Alguns pressupostos da TAR são especialmente válidos neste trabalho. Os conceitos
de tradução e sociotécnicas servem como principais norteadores na tarefa de seguir as bonecas de pano. No momento fica uma rápida definição dos dois conceitos: o conceito de tradução se refere aos deslocamentos produzidos pelo objeto, permitindo a sobrevivência e ou sua extinção, pois reflete as mudanças geográficas, funcionais e materiais sofridos por um objeto.
Já o segundo termo, as sociotécnicas, refere-se às trocas entre práticas sociais e técnicas que permitem a emergência de estratégias, aumentando as possibilidades de agir do humano.
Segundo a TAR a junção de materialidade e socialidade formam os híbridos sociotécnicos. Spink (2003) citando Law e Mol (1995) acrescenta que a materialidade é socialidade, não existindo a possibilidade de considerarmos que um é anterior ao outro ou que ocorram cada um em seu tempo e em seu lugar. A materialidade permite a socialidade e vice versa.
Nessa troca de propriedades, alguns objetos podem ser usados pelo humano como foco de narrativas, como o faz Spink (2003) quando assume a posição de inserir o campo das bonecas contadoras de histórias, do Novo México, na discussão da Psicologia Social. Dessa forma, um objeto pode estar inscrito na cultura de uma sociedade, sendo traduzido com os materiais disponíveis e com as técnicas culturais daquela comunidade. Mais do que um coadjuvante em sua história aquele objeto serve como importante documento histórico. O uso da TAR se justifica no presente estudo, pois, ele insere em seu campo de possibilidade estudar em posição de simetria elementos humano ou não. Não é interessante na atual Psicologia Social desmerecer o papel que a categoria de não humanos tem exercido nas relações sociais.
A influência e relevância dos objetos nos remetem a João Amado (2007) que relata a história das bonecas de pano e sua importância em um determinado período da história de Portugal, onde elas ganham a denominação de “marafonas”. São bonecas sem feição, ou seja, não possuem rosto, boca ou olhos. Essa versão atuou com significativa importância em determinado período como elos entre a dominação/libertação de um povo. Em todo primeiro Domingo de Maio é comemorado o acontecimento entre portugueses e sarracenos e as bonecas são abençoadas e utilizadas como amuleto contra “mau-olhados”.
Quanto às marafonas, reza a lenda que quando os mouros cercaram o castelo deMonsanto a população, refugiada no seu interior, utilizou estas bonecas (sem rosto e escondendo por debaixo das saias uma estrutura de pau em cruz de Cristo) para fingidamente dar a entender aos sitiantes que, apesar do cerco, se mantinham em boa forma de corpo e de espírito; para tanto, no interior das muralhas, empunhavam e agitavam as bonecas ao alto, dando a impressão de que cantavam e dançavam e se mantinham pouco perturbados com o bloqueio; desse modo os sarracenos resolveram levantar, convencidos de que nada faria desistir os sitiados e levar a sua rendição (AMADO, 2007, p. 64-65).
Assim, em quase todas as civilizações, a boneca figura como personagem importante para contar a história daquele povo, pois representa a imagem do humano no imaginário daquela cultura. É interessante analisar o quanto os materiais utilizados em sua configuração informam sobre a cultura do lugar e sobre as comunidades onde atua. Percebe-se a função desses artefatos como agentes sociais, informando sobre as especificidades locais, fazendo com que os mesmos se tornem objetos de mensagem coletiva.

Roselne Santarosa de Sousa (Mestranda/UFSJ)
roselnesantarosa@gmail.com
Maria de Fátima A. de Queiroz e Melo
(Orientadora/BRINQUEDOTECA//LAPIP/ DPSIC/UFSJ)
queirozmaldos@uaivip.com.br

parte extraída do texto DESCOBRINDO O LUGAR A BONECA DE PANO NA CULTURA LÚDICA BRASILEIRA no sitio: http://abrapso.org.br/siteprincipal/images/Anais_XVENABRAPSO/247.%20descobrindo%20o%20lugar%20a%20boneca%20de%20pano%20na%20cultura%20l%DAdica%20brasileira.pdf

Boneca de Pano

Durante a semana estaremos trazendo um trabalho cientifico muito importante sobre a Boneca de Pano na cultura brasileira.

A BIP esteve na cidade de Cabo de Santo Agostinho/PE, no Projeto "Nas Ondas da Leitura" da Editora IMEPH do CE

Durante os dias 19,20 e 21 de julho, o contador de histórias Ricardo Buihú e " As Malas que Contam e Cantam Histórias", esteve na caravana da editora IMEPH/CE, na entrega dos kit pedagógico aos alunos das escolas municipais de Cabo de Santo Agostinho/PE.

Como Jogar Peteca

A peteca como recreação

Registros no passado mostraram que a peteca, como recreação, era praticada pelos nativos brasileiros, mesmo antes da chegada dos portugueses. Consequentemente, nossos antepassados, através de sucessivas gerações, também a praticaram, fazendo chegar essa recreação indígena a todo o território brasileiro.
O aprimoramento dessa recreação deu-se em 1920, e é atribuída aos nadadores olímpicos da delegação brasileira que participavam da V Olimpíada, na chamada "peteca esticada ou rebatida", utilizada, principalmente, como aquecimento dos nadadores.

A peteca como competição / esporte

Da rua, da grama ou da areia para as quadras, transformando essa recreação em competição, só aconteceu em Minas Gerais na cidade de Belo Horizonte, na década de 40, porém muito timidamente. Felizmente, na década de 70, milhares de homens e mulheres, velhos e moços, passaram a praticá-la, diuturnamente, seguindo as suas regras devidamente regulamentadas.
Finalmente, em 27 de agosto de 1985, o Conselho Nacional de Desporto - CDN, reconheceu o jogo de peteca como esporte, por solicitação da Federação Mineira de Peteca - Federação Mineira de Peteca.

Definição sumária do jogo de peteca

Colocados os jogadores na quadra, um deles inicía o jogo com um saque, ou seja, postado atrás da linha de fundo ele segura a peteca com uma mão, batendo nela com a outra, a fim de jogá-la, por cima da rede, para o campo adversário.
O adversário deve, então, rebater a peteca, devolvendo-a, também, por cima da rede mas, com apenas um toque, como no jogo de tênis de campo ou mesa. Resumindo: posta a peteca em jogo, através do saque, ela vai sendo jogada de um adversário para outro até que seja marcado um ponto. Este é conseguido quando a peteca cair no chão, dentro dos limites da quadra, ou quando o adversário que recebeu o saque, a rebate na rede ou fora dos limites da quadra ou quando o adversário comete alguma falta técnica.
O jogador consegue o ponto quando não deixa a peteca cair em seu campo, ou não aconteceu nenhuma falta técnica (toque na rede, invasão da linha central, condução, etc...), ou ainda, quando o adversário não consegue rebate-la, ou se consegue, não a devolve dentro dos limites do campo adversário, porque bateu na rede ou foi fora dos limites da quadra. Para disputa do ponto seguinte, o jogador que conseguiu o ponto, inicia nova disputa de ponto através de um novo saque.
Tipos de rebatidas (toques)
Batida básica ou batida por cima com os pés no chão;
Batida por baixo (quando a peteca vem muito baixa ou muito próxima da rede);
Batida saltando (mais agressivo com maior poder ofensivo, porém, exige grande esforço físico).
Tática do jogo
Não errar;
Preparar o ponto sem precipitação, criando a oportunidade adequada;
Antecipar a jogada;
Explorar o lado fraco do adversário;
Usar seus pontos fortes (aquelas jogadas que executa bem);
Dosar o esforço físico;
Não jogar a peteca na mão dos adversários (peteca a meia altura).

Oficialização e codificação das regras

Finalmente, sendo o jogo praticado em todos os estados da união, fazia-se necessário oficializá-lo e, em seguida codificar suas regras, de modo a evitar as dúvidas na interpretação do jogo. Aqui cabe exaltar os esforços do benemérito Outorgantino Magalhães Dias, o Tote, que depois de uma luta incessante, viu-se aprovada a oficialização de esporte, na sessão do plenário, do Conselho Nacional de Desportos - CDN, conforme deliberação n° 15/85, daquele Órgão, de 27 de agosto de 1985, em Brasília - DF, para a alegria de vários milhares de aficionados, cabendo à Confederação Brasileira de Desportos Terrestres - CBDT, o dever de codificar e estruturar o desporto como determina a lei.
Fonte: www.fempemg.hpg.ig.com.br

Peteca e sua história

Segundo os registros do passado, mesmo antes da chegada dos portugueses no Brasil, os nativos já jogavam peteca como forma de recreação, paralelamente, aos seus cantos, suas danças e suas alegrias.
Consequentemente, nossos antepassados, através das sucessivas gerações, foram-nos transmitindo essa salutar atividade. Atualmente, milhares de aficionados, na faixa de 07 a 80 anos, ou mais, dedicam, prazerosamente, horários diários, para jogar peteca, que em clubes, escolas, nas praias, nos bosques ou em quadras residenciais.

Quis o destino que, nos jogos da V Olimpíada, realizados na Antuérpia, capital da Bélgica, em 1920, a título de recreação, os brasileiros que pela primeira vez participavam de uma Olimpíada, levassem petecas, atraindo numerosos atletas de outros países, interessados na sua prática. Revela-nos o registro da época, que o Dr. José Maria Castelo Branco, chefe da Delegação Brasileira, viu-se, momentaneamente, embaraçado pelos insistentes pedidos de regras formulados por técnicos e atletas finlandeses que , evidentemente, demonstravam interesse pela nova atividade desportiva. Coube a Minas Gerais a primazia de dar-lhe sentido competitivo, realizando jogos internos nos clubes pioneiros de Belo Horizonte.
Em 1973, surgiram as regras da peteca, dando margem para a fundação da Federação Mineira de Peteca - FEMPE, em 1975, confirmando, assim, o pioneirismo de um esporte nascido e desenvolvido entre nós. Como positivo respaldo, há muitas publicações como livros, revistas, informativos, panfletos e reportagens que enfatizam as vantagens da prática desse esporte e que pode ser jogado por crianças e adultos sem limite de idade, sendo sadio e atraente para os dois sexos, sem choques, sem acidentes cuja velocidade é decorrente da homogeneidade dos contendores. Assim, em 1978, o Mobral, editou o livreto "Vamos Jogar Peteca", admirável publicação dos técnicos do Centro Cultural e do Grupo Executivo da Campanha "Esporte Para Todos" - GECET, do Ministério da Educação, sob a supervisão da Profª. Maria Luíza Gonçalves Cavalcanti. Posteriormente, também a Secretaria de Educação Física e Desporto do MEC, teve uma parcela de marcante colaboração, divulgando essa prática em todo o território nacional, com sucesso.
Oficialização e Codificação das Regras
Finalmente, fazia-se necessário oficializar o jogo e, em seguida, codificar sua regras, de modo a evitar as dúvidas na interpretação. Aqui cabe exaltar, mais uma vez, os esforços do benemérito Outorgantino Magalhães Dias, o Tote, que depois de uma luta incessante, viu aprovada a oficialização do esporte, na Segunda Sessão do Plenário, do Conselho Nacional de Desporto - CND, conforme Deliberação n° 15/85 de 17 de agosto de 1985, em Brasília, cabendo à Confederação Brasileira de Desporto Terrestres - CBDT, o dever de codificar e estruturar o desporto como determina a lei.
Consequentemente, em 01 de abril de 1986, a CBDT nomeou o desportista Walter José dos Santos, para dirigir seu Departamento de Peteca, codificar as regras e regulamentos para possibilitar em 1987, a realização do Primeiro Campeonato Brasileiro de Peteca. No dia 06 de novembro de 1986, realizou-se, em Belo Horizonte, a primeira reunião especialmente convocada para o estudo das providências, decorrido o tempo para consultas e estudos, a 23 de fevereiro de 1987, foi realizada a reunião final para definir o texto das Regras, também em Belo Horizonte, sob a direção do Diretor da CBDT, participando da mesma o Presidente da Federação Brasiliense de Peteca, Luiz Astolfo de Andrade Tiburcio e o Presidente Paulista de Peteca, Mário Meirelles. Em 1995, sob a direção do Presidente da Confederação Brasileira de Desporto Terrestres, Nilton Seixas Necchi, e do Diretor do Departamento de Peteca da CBDT, Antônio José Magnavacca, do Presidente da Federação Mineira de Peteca, Inimá Rodrigues de Souza, e do Presidente da Federação Brasiliense de Peteca Luiz Astolfo A. Tiburcio, foram introduzidas alterações visando tornar o jogo mais competitivo e atraente. Entre essas alterações destaca-se a tomada de saque com a fixação de tempo para a conquista do ponto.

Fonte: petecabrasil.vilabol.uol.com.br
http://www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/capas/esportes/peteca.php - 16/07/2011.

Vamos recorda belos momentos